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El visor como instrumento de edición

Cuadro, Relación de formato / No Comment / 11 junio, 2019

El visor es selectivo -incluye o excluye elementos visuales-. El encuadre de una toma crea un “recinto”, unos límites que separan la imagen de su entorno -un rectángulo luminoso rodeado de oscuridad-. Hasta cierto punto (se desconoce en qué medida) las imágenes de una película se ven en la oscuridad de un cine en condiciones similares a como las ve el visor óptico de una cámara. El cámara de televisión sin embargo, ve las imágenes por el visor de su cámara de vídeo en condiciones muy distintas a como se ven en el televisor. Pero, tanto los visores óptivos como los electrónicos muestran imágenes que difieren de manera significativa de nuestra experiencia habitual de percepción.

Punto de vista estático

La percepción humana es incapaz de mantenerse tan estática, atenta y concentrada, sobre un área del campo de visión seleccionado como una cámara. Después de un corto espacio de tiempo, la atención será atraída de forma inevitable por el movimiento o el ruido producido por los objetos situados fuera de la zona de visión seleccionada. La cámara puede permanecer estática, con su mirada fija sin parpadear, hasta que el cámara varíe su posición.

Unos límites rígidos

Se desconoce lo que se encuentra fuera de la imagen seleccionada por el visor, con excepción de las deducciones propias basadas en el contenido o en formas anteriores. Por medio de una edición-montaje selectivo, se puede sugerir el entorno, completamente ficticio, situado fuera de los rígidos límites del cuadro. La percepción humana tiene la facultad de concentrarse sobre una zona de su campo de visión y, al mismo tiempo, darse cuenta de lo que sucede en los límites de la misma.

Una de las primeras técnicas de Hollywood era componer la toma de forma que toda la acción estuviese contenida en el cuadro, y después, por corte, sugerir la acción por separado, completando la secuencia. Cada toma era independiente y aludía únicamente a su contenido, excluyendo todo lo que se encontrara fuera del cuadro. Esta técnica, denominada de “cuadro cerrado”, se estructuraba para mantener la atención centrada únicamente en la información que contenía la toma. Si había alguna referencia significativa sobre algún motivo situado fuera del cuadro, entonces se hacía un corte o un movimiento de cámara que introdujera dicho motivo en el mismo. Esta técnica se sigue utilizando en distintos tipos de programas. Por ejemplo, en los programas de cocina en televisión, cuando el presentador en un plano medio corto (PMC) se refiere a ingredientes que va a utilizar y que se encuentran fuera del cuadro. O bien se abre el plano hasta incluir los ingredientes, o se pasa por corte a un plano de recurso con los ingredientes en primer plano.

La técnica de “cuadro abierto”, permite que la acción se desarrolle tanto dentro como fuera del cuadro. Un ejemplo sería un personaje que permanece en pantalla andando por un pasillo, al tiempo que mantiene una conversación con otro que entra y sale del cuadro dirigiéndose hacia habitaciones que no se ven en pantalla. Su movimiento mientras se encuentra fuera del cuadro se sobreentiende sin añadir por corte otras tomas. La técnica de “cuadro abierto” no oculta el hecho de que la tima es una vista parcial de un entorno mucho más amplio. Esta técnica considera que no es necesario para el espectador conocer la realidad exterior de la toma para saber que existe.

A mediados del siglo XIX, el aumento de la velocidad por el tipo de emulsión de la película permitió tiempos de exposición más cortos y la posibilidad de captar el movimiento. Ya era posible fotografiar escenas de calle, protagonizadas a menudo por personas que por casualidad se encontraban en el borde del cuadro entrando o saliendo de la toma. Estas composiciones instantáneas “casuales” llamaron la atención de pintores como Degas, quien utilizó la misma técnica situando sujetos en el borde del cuadro para añadir dinamismo a la composición y como indicativo de la naturaleza arbitraria en el establecimiento del encuadre, que excluía la inmensa realidad que se encontraba fuera del mismo.

Algunos directores de cine, como Antonioni, han enfatizado la naturaleza arbitraria del encuadre como el medio para introducir fragmentos de “realidad” cuando resulta necesario, manteniendo la toma del escenario después de concluir la acción. Por ejemplo, puede prolongarse la toma de la habitación vacía después de salir los actores de ella, para acentuar la existencia de la misma, con independencia de la puesta en escena o las necesidades narrativas. Algo similar al modo en que se expresaba Ronald Knox en los jocosos versos que compuso para rebatir el pensamiento de George Berkeley, que sostenía que los objetos materiales únicamente existían cuando eran observados. Por ejemplo, un árbol dejaría de existir en el momento en que nadie lo mirase (o en el momento que se cambia de plano).

Había un joven que exclamó:

“Dios tiene un pensamiento

que realmente es extrño,

cuando piensa que ese árbol

puede seguir existiendo

cuando nadie lo está mirando”

Con la respuesta:

Estimado señor:

Me asombra su extrañleza,

!YO” estoy siempre en todas partes

y, por esa razón, el Árbol

continuará siempre existiendo,

ya que !YO! lo estoy observando

atentamente,

DIOS

La técnica de la narrativa clásica de Hollywood era presentar únicamente aquello que fuera esencial para el desarrollo del argumento. Muchos directores europeos y de otras nacionalidades desafiaron esta esclavitud en la construcción del montaje de la película en tiempo y espacio, limitándose a las necesidades estrictas del guión. Traspasaron los límites convencionales impuestos por la continuidad narrativa de Hollywood, insertando planos que, sin ser necesarios para la trama, proporcionaban una visión más amplia del entorno que las limitaciones que imponía el estricto seguimiento de las necesidades narrativas.

Yasijuro Ozu, en Tokio Story (1953), intercaló planos de fábricas y escenas urbanas en momentos de la película que, aparentemente, no tenían relación con el argumento. Aunque esos exteriores se encontraban situados cerca del lugar donde transcurría la acción, no tenían relación directa con el argumento. La inclusión de estos planos, intrascendentes para la narrativa, proporcionaban un conocimiento más profundo de los personajes y una comprensión mayor del argumento. En una producción convencional que siguiera las normas de la narrativa de Hollywood, se habrían considerado superfluos e intrascendentes para el desarrollo de la trama y, como consecuencia, eliminados del montaje final.

Indicadores restringidos de perspectiva y profundidad

La imagen del visor de una cámara tiene indicadores restringidos de profundidad, de superposición, de cambio de tamaño con el movimiento, de perspectiva de línea y volumen y de perspectiva de área. La percepción humana con su visión binocular permite hacer valoraciones de tamaño y profundidad con el movimiento del cuerpo y de la cabeza. La perspectiva de una imagen en el visor de una cámara puede resultar completamente distinta de la sensación de profundidad que experimenta un observador situado al lado de la misma.

Una imagen personal

La imagen del visor es un rectángulo luminoso seleccionado que contiene la porción del campo de visión personal y específica del emplazamiento de la cámara, los objetos y el encuadre. Ninguna persona situada en el mismo lugar tendrá una sensación visual igual a la imagen que recoge el visor de la cámara, a no ser que se visione la salida del vídeo de la misma.

Blanco y negro

La imagen que nos presenta el visor electrónico de la cámara es una imagen monocromática con un grado de contraste menor que la que percibe la visión humana. Se trata de una imagen simplificada respecto del original, que elimina los contrastes y las influencias emocionales del color, acentuando el todo, el volumen y la perspectiva de línea.

En la imagen que capta un visor bidimensional, generalmente se aprecia una mayor influencia del patrón que la que experimenta la percepción humana, a menos que se trate de una persona acostumbrada a “ver” como lo hace la cámara.

Asi pues, la imagen del visor de la cámara ayuda a la composición de la imagen, ya que en cierta manera acentúa algunos de los elementos de la misma. Una imagen bien diseñada contiene la información que ha sido incluida, así como la información que ha sido excluida. El encuadre controla la atención limitando los elementos a incluir en la toma. Los bordes del cuadro constituyen los puntos de control limítrofes. Generalmente, el mejor consejo que se puede dar a los principiantes es que comprueben siempre que los bordes del cuadro excluyen los detalles innecesarios. No siempre resulta fácil apreciar en la reducida imagen del visor “los acontecimientos limítrofes”, los elementos que se deslizan entrando o saliendo del cuadro. Cuando vemos una imagen proyectada en una pintura en color, se aprecian de inmediato estas actividades visuales periféricas que distraen y restan fuerza al motivo principal de la toma.

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