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Influencia del pasado / No Comment / 12 junio, 2019

Si las imágenes fotográficas proporcionaban una alternativa al enfoque excesivamente intelectual de la composición, muchos de los pintores de finales del XX desafiaron las normas académicas recibidas sobre sujetos y diseños. Asimismo, parte de su papel tradicional de proporcionar un registro visual de los rostros y los lugares quedó menoscabado con el desarrollo de la fotografía.

A mediados del siglo XIX el estilo de pintura predominante se inclinaba por el idealismo realista. Al proporcionar la fotografía una reproducción fiel de la realidad exterior, reforzó la tendencia existente y de alguna manera suplantó el papel social del artista como proveedor único de copias visuales de la naturaleza, las gentes o los lugares.

En la década de 1840, el retrato fotográfico desafió al retrato pintado tradicional. Más tarde, en la década de 1850, cuando el desarrollo tecnológico lo permite, surgió la tendencia de fotografiar el paisaje. El aumento de la sensibilidad de la película durante los treinta años siguientes permitió aumentar la velocidad del obturador hasta una milésima de segundo, haciendo posible congelar el movimiento. Los artistas descubrieron que la forma habitual de retratar objetos en movimiento no era correcta, aun cuando parecía corresponderse con la forma normal de percepción.

El aumento de la velocidad de los obturadores en las décadas de 1860 y 1870 permitió la realización de instantáneas de actividades cotidianas en la calle, motivos en los que raramente se había pensado como adecuados para la pintura. Este tipo de realismo urbano no solamente mostraba un nuevo tipo de composición que utilizaba el diseño accidental y casual del movimiento congelado de las personas y el tráfico, sino que también proporcionaba nuevos puntos de vista de estas situaciones, como el plano picado de una calle tomado desde lo alto de un edificio. Cuando, a finales de la década de 1880, Kodak anunció “Usted apriete el botón, nosotros hacemos el resto”, se desencadenó una avalancha de nuevos “fotógrafos” libres de las trabas del aprendizaje artístico, académico y sus preceptos.

El realismo fue considerado por algunos como el nuevo enemigo del arte, al pensar que lo había fomentado el desarrollo de la fotografía. Aquellos artistas que consideraban las fotografías únicamente como “reflejos en un espejo”, tuvieron que admitir las cualidades particulares estéticas que proporcionaban a sus pinturas. En muchos casos se apartaron del intento estricto de imitar a la naturaleza, alcanzando hacia unas imágenes más impresionistas, y más tarde hacia el color y la forma como motivo principal de su obra. Si la cámara iba a ser sólo el árbitro final en las cuestiones relacionadas con la realidad visual, los artistas de la psicología de la percepción y la ambigüedad de las imágenes. Exploraban las diferencias entre lo que se veía y lo que se conocía sobre el motivo.

Aparte de los comienzos de la fotografía, en los que se intentaba imitar a la pintura académica y sus agrupaciones, las fotografías fueron las que influyeron en la pintura del siglo XIX. En el siglo XX, cuando la pintura encontró nuevos temas y formas diferentes a las del idealismo realista, los fotógrafos continuaron con su iniciativa intentando aumentar el énfasis sobre la forma y la estructura en la abstracción del diseño de la naturaleza.

La utilización de formas sencillas desprovistas de detalles, los patrones producidos por objetos cotidianos, la disminución del tono, los contrastes fuertes producidos por el color, “la escasez” de textura y lo efímero, constituyen las imágenes fotográficas populares influenciadas por los estilos cambiantes en la pintura de las primeras décadas del siglo XX.

De esta manera se desarrolló una influencia recíproca entre la pintura y la fotografía, con algunos artistas evitando los motivos figurativos del cuadro. Muchos comenzaron a estar interesados por las composiciones a color, línea y tono separándose de los objetos tridimensionales.

Estas incursiones en la naturaleza de los patrones bidimensionales sobre una superficie influenció a los fotógrafos, que utilizaron el monocromo para simplificar la imagen y crear diseños semiabstractos de línea, luz y sombra. Muchas imágenes fotográficas contemporáneas que se utilizan en publicidad están influenciadas por la investigación efectuada en la pintura de hace noventa o cien años.

Un pintor tiene el control de todos los elementos de diseño en su pintura y los utiliza para conseguir un efecto particular. Un fotógrafo que reconoce la frescura del diseño, puede descubrir una imagen paralela y con una selección cuidadosa recrear una imagen gráfica más abstracta con una excelente factura. En el siglo XX ha tenido lugar el ciclo de las imágenes artísticas “nuevas” acompañado de la repetición y recreación dentro de la fotografía (especialmente publicidad). El proceso alcanzó la cumbre en la década de 1960, cuando la pintura incorporó imágenes publicitarias. Esta adaptación de las normas gráficas comerciales originales fue corregida inmediatamente por la publicidad, surgiendo como un nuevo estilo fotográfico.

El estilo fotográfico

A mediados de la década de 1860 existía cierta ansiedad por el incremento del estilo fotográfico en la pintura. Había una enorme resistencia, por parte de las exhibiciones académicas, a exponer cuadros que parecieran inspirados en fotografías y se producía un ardiente debate sobre la naturaleza del estilo fotográfico.

Como ya hemos visto, uno de los aspectos de las composiciones monocromáticas es la tendencia a resaltar la línea y el tono. Además, la gente no esta acostumbrada a ciertos tipos de perspectiva fotográfica, que aunque a menudo coincidía con la perspectiva visual, se ignoraba o no se reconocía debido a la igualdad de tamaños (Hablamos sobre esto en el tema de la perspectiva). La perspectiva fotográfica condiciona por el tamaño de la reproducción, el emplazamiento del objetivo, la distancia al motivo y la distancia focal, le parecía a mucha gente artificial y distorsionada comparándola con la perspectiva utilizada en la pintura. Normalmente no eran los motivos “de pintor” los que resaltaban lo que parecían distorsiones de la perspectiva.

La fotografía permita la reproducción exacta de los detalles más diminutos, los cuales estimulaban el interés del gran público, aún cuando un artista señalaba que no existe una gran realidad visual en contar las tejas que hay un la imagen de un tejado.

A pesar de que el ojo inconscientemente cambia el enfoque dependiendo de la distancia al objeto de interés, el grado de “desenfoque” de los objetos situados a otra distancia pasan inadvertidos. Dependiendo de la abertura de diafragma utilizado, la profundidad de foco de la cámara produce una imagen que puede hacer borroso el primer término y el fondo de un motivo. Este efecto fotográfico de la zona de enfoque creó una nueva representación de la profundidad.

Los puntos de vista alternativos, como la toma con un ángulo picado de una calle desde un edificio, pareció ser una innovación fotográfica no vista en la pintura. La posibilidad mediante velocidades de obturación altas y ampliaciones exageradas, de descubrir realidades visuales inalcanzables a la percepción humana normal, fueron , aparte de otras innovaciones fotográficas, las que estimularon el interés. Incluso el movimiento borroso y los defectos fotográficos, como la formación de halos en la imagen, estimularon la inspiración de artistas como Corot para experimentar nuevas formas de pintura.

Creación de la técnica “invisible”

La facultad de grabar un suceso en película se consiguió a finales del siglo XIX. En los siguientes veinte años cambió la práctica de grabar un suceso con una toma continua por la técnica de parada/arranque en tomas independientes, donde se cambiaba el emplazamiento de la cámara para grabar la nueva toma. Se había establecido el origen de la narrativa cinematográfica.

Al principio la audiencia se sorprendía con ver las imágenes en movimiento. La toma de un tren que se les venía encima desde la pantalla les parecía tan real que algunos gritaban con miedo. La novedad del medio tenía un impacto poderoso sobre la audiencia, y la técnica necesaria para mantener el interés necesitaba poco más que enfocar la cámara hacia el evento y mantener la manivela dando vueltas, para pasar la película a través de la cámara hasta que ésta o el evento se terminaran.

Se consideraba la pantalla como la zona de actuación , de forma parecida a como la audiencia veía el escenario de un teatro. La acción se desarrollaba dentro del espacio de la pantalla sin cambiar el emplazamiento de la cámara ni variar el tamaño del plano. Todas las técnicas que ahora nos resultan familiares tuvieron que aprenderse en los primeros veinte años de este siglo. Los primeros directores cinematográficos tuvieron que experimentar e inventar la gramática de la edición, el tamaño del plano y la variedad de los movimientos de cámara que se utilizan en la actualidad.

Durante este desarrollo, alguien, en algún momento, tuvo la idea por primera vez de, acercando la cámara o utilizando un objetivo, captar la imagen de un personaje en primer plano. Alguien más tuvo la idea de emplazar la cámara sobre un coche o tren y rodar el primer Travelling. En 1987 se emplazó una cámara en una góndola, lo que proporcionó el movimiento de la cámara en Le Grand Canal à Veneice.  La toma panorámica fue inventada cuando alguien lentamente movió la cámara en una escena de un paisaje o una calle.

Junto con el movimiento de la cámara llegaron los problemas que acarrea parar la cámara, emplazarla en una nueva posición y ponerla de nuevo en marcha. Durante algunos años, gracias al cine comercial se encontró la manera de rodar y montar luego las tomas sin distraer a la audiencia.

El concepto que hizo de guía para conectar todos estos desarrollos técnicos del movimiento de la cámara y el cambio de toma fue necesidad de persuadir a la audiencia que la acción que estaban viendo se desarrollaba en tiempo real y de forma continuada. Esto requería ocultar a la audiencia la mecánica de rodaje: hacerla invisible.

Normas estándar para el trabajo de cámara

La técnica de cambio de toma sin distraer a la audiencia se fue desarrollando paulatinamente. Se descubrieron una serie de técnicas “invisibles” que se convirtieron en la normativa esándar para el rodaje en cine y más tarde en la televisión. Éstas incluían la continuidad en el montaje y el montaje paralelo de la acción, la variedad en el tamaño de los planos, no saltarse el “eje”, adaptar los movimientos de cámara con la acción, la iluminación para establecer el ambiente, el glamour y la atmósfera y un montaje con ritmo y variedad.

Muchas técnicas de filmación evolucionaron a partir de la necesidad de unir una serie de tomas robadas sin una secuencia. La técnica necesitaba persuadir a la audiencia de que estaba viendo un suceso sin interrupción, La sucesión de imágenes estaba diseñada para ocultar los métodos de rodaje y convencer al espectador que la realización efectuada durante varias semanas de rodaje era una realidad creible. Estas técnicas estaban ideadas para evitar que el espectador se percatase que estaba viendo un complejo montaje. Los fundamentos por los cuales se habían construido la ficción tenían que ocultarse para poder convencer y por eso la técnica de cámara debía ser invisible.

La técnica, en el cominezo del cine, mantenía firmemente unida al trípode, aunque se obtenían algunos movimientos de cámara cuando se emplazaban sobre un carruaje o vehículo en movimiento. Después de 1900, gradualmente se emplazaron a utilizar los cabezales de panorámica y los objetivos estándar de 25º o 17º. El encuadre era parecido al de la fotografía de la época y la puesta en escena similar a la representación teatral.

Se descubrieron los planos de contracampo, los planos subjetivos y los emplazamientos de cámara necesarios para tener continuidad en el montaje, que se convirtieron en técnicas estándar. El desarrollo de la gramática de la técnica cinematográfica no fue instantáneo ni evidente por sí mismo. Cada técnica visual, como los planos de seguimiento de la acción (travelling), tuvieron que ser inventados, mejorados y aceptados por todos los directores de cine antes de pasar a formar parte del repertorio estándar de utilización de la cámara.

El hilo conductor que unía la mayoría de este desarrollo era la necesidad de proporcionar variedad en la manera de presentar la información visual, además de la necesidad de que ésta resultara discreta en la transición entre tomas. Utilizadas con habilidad, resultaban invisibles y presentaban el relato con ritmo, estimulo y variedad. Estos criterios son todavía válidos y mushos de los trabajos pioneros de principios de siglo permanecen vigentes en la técnica de cámara actual.

Ángulo del objetivo y emplazamiento de la cámara

Las composiciones peculiares que sólo tenían sentido en el contexto de la narración cinematográfica (como los planos subjetivos) se utilizaron antes de 1914. En esta fecha comenzaron a emplearse los planos picados y contrapicados. Este estilo de composición, aunque no era exclusivo del cine, raramente se utilizaba en aquellos tiempos en fotografía.

Otra manera que tuvo una influencia importante en la composición de la toma era la denominada “angulo Vitagraf”. Desde 1909, aproximadamente, los estudios Vitagraf utilizaban una línea perpendicular a la cámara pintada en el suelo a tres metros del objetivo, como indicador de la distancia más cercana a la que los actores podían aproximarse. El objetivo se situaba a la altura del pecho en lugar de hacerlo a la altura de los ojos, que era la práctica habitual, lo que producía que las figuras en primer término en el cuadro fueran más altas que las situadas en el fondo. También conseguían planos más cercanos que los que se obtenían normalmente situando a los actores a cuatro metros de la cámara, que eran figuras de cuerpo entero. En ocasiones se emplazaba la cámara a la altura de la cintura, lo que creaba una relación más dinámica entre el primer término y el fondo. Estas desviaciones de la altura del objetivo eliminaban también una gran cantidad de “aire” sobre las cabezas de los actores que aparecían en las películas de la época.

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