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Normas para la grabación de directos en televisión con varias cámaras

Influencia del pasado / No Comment / 12 junio, 2019

Una película es la filmación de un suceso montado después de que éste ha concluido. Un directo de televisión es la presentación de un suceso en el momento que ocurre. La cualidad especial de una cámara electrónica de televisión es la posibilidad de producir una imagen que se pueda transmitir de manera instantánea. Esto conlleva una técnica de producción que requiere la aportación individual de cada miembro del equipo de producción, simultáneamente, mientras se transmite el suceso. Para coordinar la actividad de este equipo es fundamental la planificación y el ensayo antes de la transmisión, o confiar en las normas estándar de producción conocidas por todos los integrantes del equipo.

Las normas estándar de televisión multicámara se desarrollaron a partir de la técnica cinematográfica, adoptando el mismo objetivo de técnica encubierta para evitar el escepticismo del espectador. El problema de los directos en televisivo no era la reconstrucción en “tiempo real”, como en la filmación de una película, sino la de combinar las tomas de las diferentes cámaras de forma que, por ejemplo, el cambio del angulo de cámara o el corte entre planos de diferente tamaño no resulte molesto ni distraiga al espectador. El objetivo, una vez más, se dirige hacia una “técnica invisible”

El trabajo en televisión con varias cámaras trata una acción de forma ininterrumpida en una escala de tiempos determinada por la naturaleza del suceso que se está grabando; la realización en “tiempo real” debe hacerse mezclando planos de distinto tamaño y/o movimientos de cámara. El tamaño de los planos ha llegado a estandarizarse, representándose el tipo de plano de forma abreviada; por ejemplo, PMC (plano medio corto), PP (primer plano), PM (plano medio), PG (plano general), y PR (Plano de reacción con referencia del hombro), etc., con el fin de que pueda igualarse el tamaño del plano deseado que permita los corte invisibles entre las cámaras. Los cámaras tienen que proporcionar los puntos de corte, ya sean reensayados o viendo por el monitor lo que el resto del equipo de cámaras está ofreciendo. No deben hacerse cambios de cámara con planos iguales del mismo personaje, ni tampoco con espacio de aire muy diferentes. La idiosincrasia personal de un cámara en la composición pasará inadvertida si es él únicamente el responsable de toda la producción, pero se podrá inmediatamente de manifiesto si se intercala con la técnica de cámara estándar del resto del equipo. La técnica de cámara permanecerá invisible siempre y cuando se ajuste a unos ciertos criterios. Estas normas se han adoptado por todos aquellos que trabajan en los directos o las grabaciones multicámara, excepto en los casos en que la producción necesite un cambio de toma agresivo y evidente.

Efecto de la introducción del zoom en la composición de la imagen en televisión

A finales de la década de los sesenta, antes de la introducción de la televisión en color, la mayoría de las producciones de televisión se redaban utilizando objetivos de distancia focal fija, A pesar de que la utilización del zoom en exteriores estaba generalizada, muchas producciones de estudio utilizaban cámaras provistas de un portaobjetivos giratorio equipado con cuatro objetivos de distancia focal diferente. El ángulo de objetivo exacto dependía de la dimensión del tubo y los fabricantes de la cámara, pero las cuatro distancias focales estándar elegidas para los objetivos tenían, aproximadamente, ángulos de 8º, 16º, 24º y 35º.

Debido a la estandarización de los objetivos, la escaleta de cámara y los planos de planta del estudio se realizaban planificando el ángulo del objetivo y el emplazamiento de la cámara para cada toma. A pesar de que los planos se modificaban durante los ensayos, la elección inicial de los objetivos influía en la apariencia de la producción y establecía una disciplina de igualdad en tamaño y perspectiva para los planos consecutivos. Con el tiempo, a cada objetivo de distancia focal fija se le reconocía una función específica en la producción multicámara en estudio.

El de 24º se consideraba como el objetivo de la perspectiva “natural”; permitía el movimiento de la cámara y se utilizaba con frecuencia en planos de “dos” y “tres” personas. Los de 16º y 8º eran objetivos para primeros planos; los intentos ocasionales de realizar movimientos de cámara con objetivos de 16º dieron como resultado imágenes inestables, debido al travelling sobre un suelo de estudio poco liso y a la dificultad de mantener el encuadre con una cabeza de fluido utilizando un teleobjetivo. Los movimientos de cámara con los objetivos de 8º agravaban este problema,por lo que se utilizaban en raras ocasiones, si es que alguna vez se utilizaron para travelling.

La estrecha profundidad de campo de estos objetivos impedía también el movimiento de cámara, ya que el mismo operador tenía que mover la cámara físicamente, ajustar el encuadre y el mando de foco. Para eso se necesitaban tres manos si se tenía que mantener el enfoque con teleobjetivos.

El objetivo de 35º se consideraba el “gran angular” y permitía desarrollar tomas complejas sin el problema doble que surgía con los objetivos de ángulo menor, de mantener el enfoque, y el considerable movimiento de cámara necesario para obtener un cambio significativo del punto de vista.

Esta disposición del conjunto con cuatro objetivos creó una férrea disciplina en la producción y ayudó al doble objetivo de obtener continuidad en el tamaño del plano y en la perspectiva. Cuando se intercalan los planos obtenidos por dos cámaras de dos personajes hablando, deberían, por razones de buena técnica, utilizar el mismo ángulo de objetivo y el mismo emplazamiento y altura de cámara en relación con los personajes. La aparición de cámaras de color que llevaban incorporado zoom, debido a la necesidad de una exacta alineación del objetivo con los cuatro y más tarde tres tubos que requería el color, provocó un cambio significativo en la composición de la imagen y el movimiento de cámara.

En los primeros años de producción de televisión en color se hacía todo lo posible para continuar con la norma de los cuatro objetivos, utilizando el zoom preajustado a los cuatro ángulos de los objetivos estándar. Predominaba el travelling de la cámara sobre el acercamiento con el zoom, aunque los programas de música pop rápidamente utilizaron el impacto visual del zoom.

Al incrementarse la cama de ángulos de zoom, se hizo posible una mayor variedad en los tamaños de los planos desde cualquier emplazamiento de la cámara. Esto permitió un cambio considerable en la perspectiva de algunos tipos de tomas convencionales. Se hicieron normales los objetivos zoom con ángulo de 55º que permitían un desarrollo de las tomas más dinámico, debido a la mayor exageración del artista respecto del movimiento del fondo. El ángulo más estrecho del zoom, ángulo del objetivo de 5º, permitía coger primeros planos de los artistas situados en el fondo del decorado, con la correspondiente reducción de la perspectiva de la profundidad de la toma.

El cambio más sobresaliente en el estilo de trabajo del cámara de televisión se produjo con la utilización del zoom para adaptar el movimiento y recortar la toma dependiendo de la acción. Mientras en el pasado, con las cámaras monocromáticas, la apuesta en escena de los artistas debía redistribuirse durante los descansos para acomodar los objetivos de distancia focal fija, los objetivos con distancia focal variable permitían recomponer la toma acercando o alejando el zoom. Paulatinamente los ángulos del objetivo y el emplazamiento de la cámara dejaron de estar prefijados, pasando en su lugar a confiar en la flexibilidad del zoom, como objetivo de ángulo variable, para encontrar el encuadre apropiado. A veces esto iba en detrimento de la continuidad de las tomas. Los planos intercalados podían ajustarse en tamaño, aunque no en perspectiva, mediante un ajuste rápido del zoom. Los prejuicios contra el zoom se relajaron hasta el punto en que pasó a predominar en las producciones de televisión, incluso en los dramáticos.

Distinción en la composición entre travelling y zoom

Una de las características del travelling de cámara comparado con el zoom es que se aproxima más a la percepción humana, la cual experimenta los cambios que se producen en la relación de tamaños al variar la posición física del punto de vista. Un travelling de acercamiento a una escena modificará la relación de tamaños de los objetos del fondo respecto de los del primer término, que aumentan al acercar el objetivo. En este sentido, se puede decir que el travelling es más realista que el zoom.

El travelling de acercamiento a una escena aumenta la implicación del espectador porque le permite acercarse visualmente en el espacio bidimensional de la pantalla. En la percepción normal, los indicadores de profundidad se aprecian o comprueban, moviendo la cabeza o el cuerpo, para buscar un nuevo punto de vista en el campo de visión. La observación de una serie de imágenes estáticas en una pantalla bidimensional no permite esta “pregunta” visual. La indicación de profundidad debe ser evidente por si misma y estar incluida en la composición de la imagen. El travelling proporciona un cambio en el punto de vista de la toma, concediendo al espectador mayor oportunidad de experimentar la profundidad espacial de la imagen en comparación con la toma de zoom o una toma estática.

El acercamiento o alejamiento con el zoom no produce cambios en la relación de tamaños, únicamente proporciona una mayor ampliación de la proporción incluida en la toma o una visión más amplia con la misma relación de tamaños. La razón para utilizar el zoom (aparte de la conveniencia y el presupuesto), se debe a que tanto una película como una producción de televisión son procesos muy artificiales, ya que el espectador está experimentando una sensación visual radicalmente distinta al observar la imagen bidimensional de un objetivo (ya sea aumentada o excesivamente reducida) comparada con su experiencia visual cuando observa el suceso en la realidad. Si el paso de la realidad al cine o la televisión produce tantos cambios en el tamaño de la toma, la perspectiva, las dos dimensiones, la imagen reducida, etc., ¿por qué evitar el empleo del zoom por el hecho de que no reproduzca algunos pequeños aspectos físicos de la percepción humana?

Una producción de cine o televisión es una aproximación a un suceso que con frecuencia intenta inducir un sentimiento en el espectador. La utilización del zoom proporciona una sensación visual y por eso se discute, aunque es una técnica tan válida como cualquier otro artificio empleado.

Cámaras portátiles

Con el uso generalizado de cámaras/grabadoras de vídeo portátiles, el método de grabación discontinuo con tomas independientes comparte exactamente los mismos problemas técnicos que el cine. La grabación se convierte en parte esencial de la edición. La composición, el tamaño de la toma, el movimiento de cámara, su emplazamiento y el ángulo del objetivo tienen que ser cuidadosamente seleccionados para facilitar la sucesión “sin saltos” de imágenes en la edición final.

La utilización masiva de cámaras portátiles de vídeo, especialmente en informativos y programas de actualidad, fue también causa de cambio en el estilo de composición. La facilidad de emplazar rápidamente las cámaras de vídeo de poco peso rompió las normas establecidas para las cámaras con portaobjetivos. Se desarrolló un estilo, en los programas especialmente dirigidos a gente joven, en el que la cámara estaba en continuo movimiento. Aunque se mantenían algunas normas de composición, la intención primordial era introducir estímulo y ritmo mediante movimientos nerviosos y excéntricos de la cámara.

En su comportamiento más extremo, el estilo subjetivo de la cámara era similar al de un actor, aceptándola el resto de participantes como una más. Así, si alguien hablaba fuera de cuadro, la cámara se giraba bruscamente para encontrarlo. Se desplazaba en los debates y entraba y salía de los grupos sin preocuparle disimular el movimiento. Era un intento premeditado de invalidad las técnicas convencionales de producción, en el empeño de crear una apariencia visual distinta de la práctica habitual en televisión.

Cabezas de trípode (hot head) y cámaras con control remoto

Una de las limitaciones para el desarrollo de las tomas, que intentaban abarcar una gama de movimientos más amplia en el espacio, era la dificultad de manejar la cámara. Para ello se necesitaba una grúa que soportara el peso del cámara y la cámara sobre una pluma contrapesada y un operador de grúa que la desplazara. Todo ello iba montado sobre una plataforma móvil con frecuencia accionada por un motor. Este tipo de grúa era un dispositivo muy grande y a menudo limitado, para producir el movimiento de la cámara.

El desarrollo de una cámara con poco peso y control remoto, montada sobre una dolly más ligera y con un “hot head” (nombre genérico utilizado para los cabezales panorámica/inclinación con control remoto), permitió tomas que no eran posibles con grúa tradicional. Se amplió la gama de grúas con plumas de poco peso que se alzaban hasta posiciones inaccesibles anteriormente, como por encima de la audiencia o hasta posiciones con mayor ángulo dentro del decorado. Se consiguió una velocidad mayor de movimiento en el desarrollo de la toma y se convirtieron en habituales una nueva serie de composiciones.

En los nuevos estudios se introdujeron cámaras y pedestales con control remoto, permitiendo a una persona el manejo de varias cámaras desde su posición en la sala de control. Las cámaras robotizadas podían programarse con antelación para proporcionar una serie de tomas y sus diversos emplazamientos en el estudio con sólo apretar un botón. Se podían preajustar movimientos de zoom retardados que reencuadraban la toma utilizando un punto de apoyo. La operación “manual” de este tipo de cámaras impide algunas aportaciones a la producción que proporciona la automatización de la cámara.

Resumen

Los orígenes del trabajo de cámara actual hay que buscarlos en los cambios de estilo en la pintura durante los últimos quinientos años, en la influencia de la fotografía y en los cambios en el estilo y la tecnología de la producción en cine y televisión. La influencia que ejercen las soluciones dadas a los problemas visuales condicionan muchas de las prácticas habituales.

En el siglo XIX la fotografía desarrolló un estilo de composición de encuadre instantáneo para los sucesos cotidianos. Las imágenes con movimiento interrumpido “congeladas” más efectivas utilizan la tensión que proporcionan los personajes que se mueven independientemente y la relación con su entorno. Cuando el cuadro corta una figura, produce la sensación de que el encuadre es arbitrario, que la escena continúa y que el cuadro corta, por casualidad, una proporción del suceso en este punto.

El desarrollo de la técnica cinematográfica incluía la búsqueda de métodos para cambiar la toma sin distraer a la audiencia. Se descubrieron una serie de técnicas “invisibles” que se convirtieron en las normas estándar de la producción de cine y más tarde de televisión. Éstas incluían la continuidad en el montaje y el montaje de la acción paralelo, el cambio en el tamaño del plano y no saltarse el “eje”, adaptar el movimiento de la cámara con la acción, iluminar para establecer el ambiente, el glamour y la atmósfera y el montaje con ritmo y variedad. El hilo conductor que unía todas estas técnicas en desarrollo, el movimiento de la cámara y el cambio de la toma, era la necesidad de persuadir a la audiencia que estaban viendo una acción continuada en el tiempo real. Se necesitaba ocultar a la audiencia los mecanismos de la producción cinematográfica, hacerla “invisible”. Utilizadas convenientemente resultaban invisibles, proporcionando una narración con ritmo, estimulante y cariada. Estos criterios son todavía válidos y muchos de los trabajos pioneros de principios de siglo permanecen vigentes con la técnica actual de cámara.

Las normas estándar de televisión multicámara se desarrollaron, a partir de la técnica cinematográfica, con los mismos objetivos de técnica encubierta para evitar el escepticismo del espectador. El problema de los directos en televisión, no era la reconstrucción en “, como en el rodaje discontinuo de una película, sino combinar las tomas de las distintas cámaras de forma que, por ejemplo, el cambio del ángulo de cámara o el corte entre planos de diferente tamaño no resulte molesto ni distraiga al espectador. El objetivo se dirigía, una vez más, hacia una “técnica invisible”.

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